[影评]Gravity:重归大地

有人说这部电影的主题是“重生”,我同意,但或许更恰当的说法是“重归大地”——注意:是“大地”,而非“地球”。
为什么计较这个用词?原因很简单:地球,同月球、基因等术语一样,是技术的产物;而大地,借用某位哲人的话,是我们“诗意地栖居”的地方。技术与诗意的对立,不仅是西方思想的主线,在我看来,也是这部电影的主旨。

这里我不想讨论当今物理学的成果,但却想谈谈“物理学”本身的来历,谈谈它真正意义上的奠基人亚里士多德。记得小时候上物理课,得到的关于亚里士多德的印象就是——这人是个傻逼,因为他大部分(如果不是全部的话)的见解都被后来人(比如伽利略或牛顿之类)给推翻了。最典型的例子就是:他认为“力是物体运动的原因”,但后来人纠正说,“力不是物体运动的原因”,因为即便在完全不受力的情况下,物体仍可作“匀速直线运动”。虽然我们当然谁都没有见过这种运动,也没有经历过完全不受力的状态,但这丝毫不妨碍我们理解并认同了后来者的发现,并且同时,轻易地将前者扔进了历史的废纸堆。
说起来,这是时代精神变迁的结果,不能苛责身处这一时代的人们,更不能苛责当时年幼的我。
直到后来,在思想家的引导和帮助下,我还原了亚里士多德时代的语境,这才发现,原来他这句话竟然包含这样的含义:乡愁是回家的原因。如此富于诗意的一句话,还真是想不到啊。

话说回来,事情怎么会这样呢?要说明这一点是困难的,这里就举个例子吧。海德格尔,那位说“诗意地栖居在大地上”的哲人,用“无家可归”来描述当代人的生存情境。这显然与常识相悖,因为我们大多数人都有家,也会回家,为何说“无家可归”呢?或许用不着我解释(因为我们对此戚戚于心),你就已经想到了,这个“家”当然不是在“物理”的意义上说的。然而你同时也知道,我们如今的世界,却正是被这种“物理”构建出来的,在这个“物理”的眼界中,生命是出生(起点)到死亡(终点)的线段,回家是从一个空间坐标(第一教学楼311教室)到另一个空间坐标(3号楼502室)的位移,月亮变成了月球和一堆环形山,而不再是婵娟或广寒,地球,当然,也不再是大地了。
这是一个技术统治的时代,这种统治的标志就是:技术的尺度与价值的尺度已合二为一(作为证据的就是,每当我们想说一个东西不对或不好时,说出口的往往是——这不科学)。这时我们仿佛早已忘记了,初民们那里并没有地球这种东西(他们中有人还认为地是方的),而技术的进步似乎并未让我们感觉自身更幸福或更有价值。

说回到电影上来,几乎所有太空题材的电影,都令人惊讶地对技术抱有反讽的姿态,从一本正经的《2001漫游太空》到毫不正经的《银河漫游指南》都是如此。太空技术无疑是技术的极致(3D技术或许也是当今电影技术的极致),但在电影中,它似乎仅仅是一个陪衬或背景,一个提供给人类去表现他的生存意志、生命情感的环境预设。在这一点上,《Gravity》也不例外。
说这部电影的主题是“重生”的人,特别提示了几个极具象征意味的画面,例如女主角进入太空舱时那宛若胎儿的姿势。但我在这里就不强调了,因为象征作为隐喻是微妙的,一但强调就难免沦为概念或形式了。好莱坞的电影便有形式化的趋势,例如在大的冲突(战争、灾难)中加入小的冲突(家庭、爱情),再让主角先破除小的羁绊,然后完成大的使命。《Gravity》也符合这个形式,不同的是做得更为彻底,当男主角问女主角“在地球上可有人等待着你”时,女主角的回答恰恰是“没有”。这本是一个亮点,却成为许多人觉得该剧剧情过于单薄的理由。包括尼采、马克思在内的很多哲人都说过,技术终将夷平一切感性的内容,正如将“运动”从“回家”变为“位移”一样。如果说宗教、伦理、政治等宏大主题在历史上都曾作为我们的家园,那么,在最终“无家可归”的时代,还有什么力量能让我们重归大地呢?

影片对这个问题的回答是:Gravity。我想,说到这里,你不会再仅仅将这个词当作一个物理的术语了吧。哲人说:所谓存在,就是怀着乡愁寻找家园。技术如今发展到漫游太空的程度,离开大地已然太远了,但史诗《奥德赛》已经昭示了我们,乡愁是一种“回归的疾病”,换言之,也只有在离家越远时,才越体会到家的存在和重要性,回家的愿望也才越为强烈而深沉。技术或许终究是人类必经的道路,但它的目的绝非夷平或征服,而是回家,回到初生的大地。唯有脚踩大地,古希腊的英雄才能拥有力量,唯有回到家园,漂泊的我们才感到安心——在这个意义上,乡愁才是诗意眼界中真正的“Gravity”。

[影评]The Man From Earth:一个没有必要的假设

有人问我:作为一个搞哲学的,你对《The Man From Earth》这部电影怎么看?我首先回答说:电影中讨论的问题,以及讨论到的程度,对于一个搞思想史的人来说,都没有什么新鲜感可言了。对方仍旧追问我:那你的看法是什么?我想了想,这样回答了ta:

古希腊人说过:“死亡是哲学的缪斯。”哲学是从人的有限性的存在开始的,倘若不死,就不会有哲学,也不会有对意义和价值的追问。所以,我对永生这件事是连想象都没有的。
进而,如果不是永生,而只是比别人活得长一些,那么,一些基本的问题不会有多大的改变。要知道,长短是个相对的概念,哪怕14000年,相对永恒来说也不过是个瞬间,而相对一般人,我只能说,那这个长度就真的活得不耐烦了……如果只是一个个体活得特别长,长到了超出了人类之前的界限,那其实是没有多大意义的。因为所谓“经验”,是社会性的,单独的个体无法构成什么“经验”(何况就算有,他的“经验”对任何一个他人都没有意义。比方讲,一个七八十岁的人说:等你到我这年纪就怎样怎样,多少还有些意思,但一个14000岁的人说这话,难道不是很扯淡吗)。
其实,他的真正意义上的人生只会停在八九十岁左右,他不会变得更有知识(如电影中所说,他不会比这个时代最渊博的人懂得更多),也不会更有智慧,换句话说,三十而立、四十不惑……七十八十之后,他不会孤立地创造出一个更高的境界。(这个道理其实只须问一个简单的问题就足够了:无论是这部电影的导演还是演员,都是和我们一样的人类,因此无论里面谈到的领会多么高深,你觉得那需要活14000年才能获得吗?)
说到底,电影不过是用这种假设来反思我们有限的人生罢了,而这种反思方式,在我看来,是过于戏剧化因而反倒显得相当笨拙的。借用一句西方哲人的话:我没有作这种假设的需要。而我们的古人说得就更加直接而痛快了:老而不死是为贼啊。

[影评]The Road:南方到底有什么

这是一部老片子了,记得刚上映时我曾经看过,感觉大抵也是压抑、绝望,但当时这种灰暗的色调并没能俘获我的心。几年后,我独自一人在家,无意间打开来又看了一遍,结果,久久不能自拔。

说起来,成长终究还是带给了我们一些什么,一些在更为年轻的时候无论通过怎样的方式都不可能触及的什么。比方说,年轻时的我们多少都带着一点自负,这种自负并不体现在自认比他人优秀,而是觉得自己就是和别人不同。记得念小学的时候,社会上离婚率还比较低,班里只有一个男生是从离异家庭出来的,因此老师们总是对他特别关照,也悄悄叮嘱我们要善待他。然而正因为如此,在我们眼中,这个男生不但不可怜,相反倒是令人羡慕,以至于我们也恨不得发生一些什么,好让自己和他一样,可以拥有某种孤单不群的理由。
显然,那时的我们,是不会懂得何谓真正的绝望的,因为真正的绝望,绝非仅仅是苦难的产物。年轻的时候,我们总是相信未来会与现在不同,哪怕遭遇了不幸,这种不幸在带给我们痛苦的同时也令我们感到,自己又多了某种不一样的可能。童年时我曾背井离乡,长大之后,我也曾与人热恋又分手,我知道无论是故乡,还是深深爱过的那一个人,都一去不返了,我为之悲伤,但我却并没有在这种悲伤中停留。就像一首歌里所唱的那样:日落是沉潜,日出是成熟,在最深重的黑暗中,未来,它一步步,来了。纵然它并不一定会变得更好,但还是以它全部的未知和新鲜吸引着我们,令我们不能自禁地向前走——直到有一天,仿佛是突然之间的一种了悟,我们开始明白到:人生就是这样了,再怎么走,也就是这样了。就像片中的父亲,带着他的孩子一路向南,可是南方究竟有什么?他到底也没有说得出来,那或许只是他心底的一个执念,一个在妻子离开时所种下的执念,其实他深知这一点,只是面对孩子,他无法说出口罢了。

我想,这是属于一个中年男人的绝望,它既不是苦难本身,也不是失去希望,而是明知没有希望,但仍不得不拖着脚步向前走,扛着他全部的生活重负。孩子曾经问他:“如果我死了,你会怎样?”他很坦白地回答:“如果你死了,我也就死了。”是的,这个问题并不难,相比起“南方有什么”来说,它轻松多了——倘若身上没有重负,倘若他只是孑然一身,那么他明天死在哪里就毫不重要,他的绝望连同他自己,就根本无足轻重。但他并不是一个人,他还有一个孩子,因此他得时时拿出地图,指给他的孩子看:快了,南方很近了。
也正因为如此,这个男人死去的一幕才如此令人动容。有很多人奇怪,照理说苦难的童年会令人早熟,但这个孩子到底还是那么柔弱,在望风时睡着,连枪也不会握,看起来这一切都是他父亲的错,因为在如此乱世之中,这个父亲不教孩子任何的求生技能,却让他成为了一个“天使”……可是这样认为的人似乎都忘记了一点,最重要的一点(抑或是根本就不懂得):这是一个早就绝望的父亲,他根本没有指望过南方真的会有什么,也不认为结局会有任何的不同,在这条末路之上,他所要做的,也是唯一能做的,仅仅是陪他的孩子直到最后罢了。
最后,他终于要死了,我是说,终于。孩子伏在他的身上哭道:“你说过要永远陪着我的!”而他则用最后的气力回答:“对不起,我不能再走了……你要找个好人,然后一直向南走。”可是南方到底有什么?他天使一般的孩子在离开他后,真的能幸存下来直到看见下一个日出吗?没有人知道,知道也说不出口。
或许,对这个疲惫的父亲来说,在那一刻,答案已不如想象中那么重要了。重要的是,他终于走到了最后,虽然从一开始他就没有理由那样做(当妻子问他为什么要她把孩子生下来时,他就不知道该说些什么),虽然到最后也没有谁给他惊喜,没有任何意义在其中获得,但他还是那样做了。在最后的那一刻,他终于将“向南走”这句话传给了他的孩子,也终于放下了他全部的重负,然后,永远地,去了。

请不要觉得这番话说得过于凉薄,也不要觉得,一个会说“Carrying the fire”的父亲,绝望就不是他人生的底色。(如果换作是你,面对孩子,你又会怎么说?)事实上,“南方到底有什么”这类的问题,终究是没有答案的,作为“终有一死者”的我们,对此再清楚不过。可尽管这样,在所有故事的最后,我们仍然走着,就像这部影片的结尾一样。它貌似给我们留下了一条出路,又或者,那是影片的作者在对我们说:
对不起,我只能到这儿了,你要一直向南走。

[书评]古龙《笑红尘》城里城外(节选与随感)

说明:文字为古龙散文集《笑红尘》中《城里城外》的节选。【】中为我的随感。

有位聪明人曾经说:结婚就像是围城,城外的人拼命想攻进去,城里的人拼命想冲出来。【钱钟书的确是个“聪明人”,但有意思的是,“聪明人”这个词,在古龙这样的人的口中,味道就变了。若是在他的笔下,那就死得更早。】
听过这句话的人一定不少,真正了解过其中滋味的人一定不多。【我得承认,我不了解。】
我曾经住在过城里,现在又到了城外。

“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,住在城里时,只觉得有时欢乐,有时痛苦,有时爱得天昏地暗,有时恨不得拼个你死我活,其实究竟是什么滋味,我自己也不太清楚。【在我而言,只能说,古龙的那座城也和他这个人一样,戏剧化。而戏剧通常都是用来看的,在其中的滋味想必不太好受。】
现在又到了城外,偶尔坐到高树上,看看城里的风光,倒真是别有一般滋味在心头。
是什么滋味?或许也不过是一种不是滋味的滋味。【这句话古龙明显矫情了,笑。】

【此处省略古龙对倪匡夫妇的“谄媚”之词若干……】

高树是什么树?【上面挂了很多人的树?对不起我串了……】
通常都是棵枯树,也许根还没有死,可是枝叶都已凋零,坐在树上的人,随时都可能掉下来,掉到无底的深渊中去。
有些人随便怎么掉,最多也只不过是掉进阴沟里去,有些人却一掉就会掉进无底的深渊里。【赞。】
因为他没有根,没有可以依赖的。【在德文中,“深渊”有一层意思即是:无根据。】
住在城里的人,远远地看见一个人高高地坐在城外的高树上,一定会觉得这个人又风凉,又愉快。【处的是风凉地,说的多半也是风凉话。】
可是等他们坐在这棵树上的时候,也许他们就宁可躺在阴沟里。【古龙这句话,高看了多少世人,也小看了多少世人!】

我说这些废话,并不一定是要劝各位都搬到城里去住。
“男大当婚,女大当嫁”,“树高千丈,叶落归根”,“人生总得要有个归宿”。
这些话,我也并不一定十分赞成。【说 “并不一定”这种话的人,真的是懂了,也真的是老了。】
可是每当我看到黄昏日落,林荫树下,一对白发苍苍的老夫妻,手挽着手,互相依偎着,遥指着天末一只孤鸿轻轻低语时,我就希望我自己能有一种权力——让天下有情人都成眷属。【古龙说的一些简单的话,哪怕是别人说过的话,都别有味道;而他一旦开始抒情,就常有些不知所云,会堆砌一些诸如“轻轻低语”这样的废话。海明威说:最有意思的聊天,就是胡扯,什么都可以说,而一旦要写下来,就总得“负点责任”。古龙写最后这句话的时候,多半酒喝得还不够多吧。】

[书评]《巴黎评论作家访谈》村上春树(节选和随感)

说明:下文是《巴黎评论作家访谈》中关于村上春树章节的节选。【】中为我的随感。

《巴黎评论》:虽然你经常改变小说中的一些成分,但是还有一些东西是保持不变的:你的小说总是采用第一人称的叙事方式;在你的小说里,总有一个男人和一系列的女人发生性感十足的关系;一般来说这个男人相对于这些女人总是处于被动的地位,而从这些女人身上可以反映出这个男人的恐惧和梦想。【《巴黎评论》的提问总是有备而来。这个问题准确命中了村上的作品,特别是“第一人称” 和与女性交往的“被动”关系。】

村上:在我的长篇小说和短篇小说里,在某种意义上,女人是一种媒介,其功能是通过她们来使一些事情得以发生,那些事是主人公必须要去经历的。主人公总是被这种媒介带到某处,而他所目睹的一切都是由她展示给他的。【“媒介”是一个很妙的说法,它回避了“工具”和“阶梯”那样一种极有可能会带给人负面感受的用词。】

《巴黎评论》:你指的媒介是那种维多利亚式的、巫师型的“灵媒”吗?

村上:我认为性是一种……灵魂上的承诺。美好的性可以治疗你的伤口,可以激活你的想象力,是一条通往更高层次、更美好之处的通道。在这个意义上,我的故事当中的女人是一种媒介——一个新世界的使者。这就是为什么她们总是主动出现在主人公身边,而不是由主人公去接近她们的原因。【换言之,女人的“媒介”作用仅仅通过“性”的方式才体现出来,这想来也很自然(否则就不必非要是一个女人)。而更有意思的是,这是村上主动表达出来的。】

《巴黎评论》:你小说中的女人似乎可以分为两种:第一种女人和主人公的关系本质上是认真的,往往就是这个女人在小说里失踪了,而她在主人公的记忆里却挥之不去;另一种女人则较晚出现,她协助主人公去寻找,或者恰恰相反,帮助主人公去忘却。这第二种女人往往爽直坦率、性情古怪、在性方面毫不遮遮掩掩,比起那个失踪的女人,主人公和她的关系来得更加温暖、更具幽默感,而主人公和前者几乎没有什么沟通。这两种典型人物各起什么作用?【更为具体的提问。关键在于同“本质上是认真的”对象“几乎没有什么沟通”,但同另外一方面的关系却直率而富有感性内容(不仅指性,幽默也是)。这个提问实际上试图迫使被采访者接受提问者的先行界定,从回答来看,村上并没有加以反对。】

村上:我的主人公几乎总是被夹在真实世界和精神世界之间。在那个精神世界里,女人——或者男人——表现得平和、聪颖、谦逊、明智【四个形容词虽然都是褒义,但却都缺乏身体的温度】;而在现实世界中,就像你说的那样,女人则非常活跃、富有喜剧色彩、态度积极、具有幽默感【明显生动得多,但要注意,这些评价纵然具有主观上的褒义,但却并非是通行意义上的褒义】。主人公的意识被分裂为这样两个完全不同的世界,而他无法从中作出选择。我想这就是我的作品的一个重要主题。这种情况在《冷酷仙境》里非常明显——主人公的意识在生理上就是分裂的。《挪威的森林》也是这样:自始至终都有两个女孩的存在,主人公无法在她们中间做出选择。【严格地来说,两者都是作者主观臆想的产物,前者体现为作者的理想化(Idealism),后者体现为作者的被动。但无论是哪一种主观臆想,都有其真实的基础,或者说,都是从作者真实的存在产生出来的,所以他当然无法作出取舍。】

《巴黎评论》:我总是更同情有幽默感的女孩。我想读者更容易接受充满幽默的恋情,要想让他们被严肃的爱情描写所打动则是一件难事。在《挪威的森林》里我从头到尾一直喜欢绿子这个角色。【很遗憾,在这里我们必须将“同情”和“爱”严格地区分开来。甚至可以说,第二类(有幽默感)的女孩之所以令人同情,正因为她们是不受照料的(通常自生自灭但却具有某种不知从何处产生出来的勇气),其证据就是:第一类女孩一旦出现,第二类女孩就会退场。当然,幸好第一类女孩总是会“失踪”或“离开”的,尽管她们通常是男主人公悉心照料的对象,但她们仿佛也从未真正 care过男主人公(“直子连爱都没爱过我的”——《挪威的森林》)。值得一问的是:为什么大多数男人会选择第二类女孩呢?】

村上:我想大多数读者应该和你的感受相同,他们也都会选择绿子,当然小说的主人公最后也选择了绿子。【是的,村上立即就意识到了这一点。可是为什么呢?或者,这样一个情况究竟是令人乐观还是令人悲观?】然而,他有一部分自我一直处于另外一个世界,他无法抛弃那个世界,那是他的一部分、一个重要的部分。世上所有人的头脑中都有病态的部分,这块地方是人的组成部分之一。我们有理智的一半,也有疯狂的一半,我们在这两部分之间进行协调——我坚信这一点。当我写作的时候我可以特别清晰地感觉到我意识中那个疯狂的部分——“疯狂”并不是最恰当的字眼,应该说“不平常的”、“不真实的”。【在我看来,这是访谈中最动人的一段话。是的,那个“病态的部分”是自我的一部分,他无法抛弃。仍有遗憾的是,村上虽然“坚信这一点”,却还是将它表达为“不真实的”。】当然,我最终必须回到真实的世界中来,重新恢复健全的神志。可是如果我没有疯狂、病态的那部分,我就不会是今天的我。换句话说,我的小说的主人公是有两个女人作为后盾的,对他来说,这两个缺一不可。《挪威的森林》是个典型的例子。【我有一个或许并不恰当的联想,那就是《红楼梦》。里面也有两个女人,但我可以说,哪怕所有人都认为在所谓的“现实生活”中薛宝钗是更合适的选择,但人们都在更深的意义上懂得林黛玉是贾宝玉唯一的选择。借用马克思的话来说,我们所身处的这个时代,将自我与他人之间的紧张的关系,内在化为自我的紧张的本质。也就是说,作为阻碍的并不是自身之外的对立面(例如贾宝玉所面对的家族势力),而是我们自己设定的另一个自我。毫无疑问,面对这样的冲突是更难的。】

[评论]自毁是以否定方式通达的自由

——对Marina Abramović行为艺术作品的观感兼给一位当代艺术研究者的回复

【我想写一点东西,说明一下Marina Abramović令我产生兴趣的原因,也作为对你那篇文章的读后感——此二者是相通的,因此这里并没有两个回答,这里只有一个回答。此外,这个说明是理论性的,也是我并不怎么喜欢的表达方式,因而,我尽可能地说得简短一些。不要取笑文章实际的篇幅,读完它你就会明白,我已经尽力了。还有就是,为了避免某些敏感字眼,也不得不使用了一些曲折的表达方式。】

首先从哲学史讲起。西方占统治地位的原则是柏拉图主义(即存在论的知识论路向),这个原则的基本特质就是理性至上,其结果是造就了一种脱离特殊的普遍,这种普遍规定着我们的生活,但却偏偏同我们没有切身的关联。最初反对这个原则的人采取的是一种简单的否定,即某种“非理性主义”或“反理性主义”,他们用“情绪”、“意志”乃至“本能”之类的东西来反对理性主义的概念、逻辑、理论。对此海德格尔说:这种反动只是令他们“落在那种形而上学的下面”,成为“最后的牵连”。他又说:问题在于,他们在反对理性的同时,将思想的地盘拱手让给了敌人,因而最终逃不开黑格尔的巨大综合,只能成为一个最遥远的对立面。可见,关键在于,思想并不就只是理性的思想,因而反对理性主义并不是放弃思想,而是要“比理性主义更深刻地去思想”。而这种更深刻的思想,可以相应地被称为“感性的思想”。

接着进入艺术这个领域。艺术是感性的领域,因而在柏拉图主义的统治之下长期处于低下、邪恶甚至无价值的境地。即便鲍姆加登提出了感性学(即“美学”),后又经“美学之父”康德之手而得以确立,但这种美学依然将自身建筑在柏拉图主义的地基上,讨论的是美的形而上学的本质。由于这种本质先于艺术作品,因而艺术作品沦为了美学的一个冗长的附录。以先行的理论来规定艺术,其结果只能是艺术的僵死,于是艺术家们同理论家们变得势不两立起来。反对美学的人出了同样的问题,即,将思想的地盘拱手让人,于是只能将自身降格为“本能”那样的东西——这使得他们反倒失去了对艺术的话语权。说到底,“神秘主义”所表现出来的,正是他们既不认同理论表达、又无法自身道说的一种困境。

再来谈谈“现实问题”。我们说,一个原则占据了统治地位,即意味着两件事:1.这个原则掩盖了自身的来历,因而也就抹掉了自身的界限。一个神圣的东西,即一个没有来历的东西,因而也就是一个由来如此必将永远如此的、绝对无条件的东西。然而有生命(这里生命指的是创造性,而不是生物意义上的生命)的东西即是生长变化着的东西,真正的历史不表达为某个现成的结论,而体现于从一个结论到另一个结论的“变更”。举例来说,一个上升中的原则,总是会打着某种“人道主义”或“人类解放”的旗帜,来反对之前占统治地位的原则,这时候,它表现出积极的一面;但一旦它占据了统治地位,即意味着它成为了神圣者,也就是说,它开始否定变化(即否定生命),开始表现出消极的一面来了;这时,一个新的原则又将打着同样的旗号揭竿而起……从罗马帝国的兴亡、宗教改革和文艺复兴、一直到“第三等级”的崛起,欧洲文明演进史大抵如此。这是第一点。
2.这个原则的“统治地位”表现在:不仅认同或依附于它的东西从属于这个原则,甚至反对它的东西也同样从属于这个原则。换句话说,占统治地位的原则绝不仅仅只是“好”的原则,它更是判决好坏的尺度本身。这就是黑格尔所说的:“奴隶的道德就是主人的道德。”例如,说男权主义占统治地位即意味着,女权主义作为对男权主义的简单的否定(虽然看起来像是一种激烈的否定),与男权主义分享同一个原则,其结果只能是“将女人变成男人”,而不是消除男女的不平等。进而,真正的“变更”(革命)绝不是“体位交换”(从男上女下变成女上男下),而是扬弃判决这种上下的尺度本身;不是“奴隶翻身做主人”,而是摧毁主奴制。
总之,当一个原则成为占统治地位的原则,即意味着它在逻辑上和事实上先于我们的生活,因而它在逻辑上规定着我们的生活,在事实上参与构成我们的生活。然而任何一个原则都有其自身的来历,因而理论之争只能做到令这个原则更为体系化(环节的延伸),而无法真正突破这个原则。

最后结合Marina Abramović的作品。根据上文,我们对她(以及与她同类)的作品仅仅表达肯定或否定,都是不充分的。作为一种对占统治地位的原则的反抗,她的作品是积极的;作为一种现成的表达方式以及这种方式所达到的那个结论,则是消极的。这一点或许不难理解,但还不是我所要表达的关键。关键在于,“美同真理无关”(无论这种自居真理的东西披着政治、道德还是什么别的外衣),是一种在今天相当普遍的、毁败的见解,这种见解同占统治地位的某种“真理”分享同一个原则。【在我看来,你对政治因素的排斥体现了这一见解,而我想说的是:没有什么与政治(或其他式样的真理)无关,不谈政治只是一种特殊的政治姿态。】对此海德格尔说:“美与真理并不是比肩而立的。”当然,这句话绝不是说“艺术作品担负有政治(或其他式样的真理)宣传的使命”,因为这个说法恰恰是将政治(或其他式样的真理)看作是外在于艺术作品的,艺术作品只是被当作了一个载体或工具罢了。

具体到《Rhythm 0》这个作品。1.作品的美同所谓的“作者本意”无关,正如当一个人感到哥特式教堂很美的时候,不必非要了解它的“本意”是表达“上帝的崇高”一样。艺术作品作为一件感性的事物,当然有其存在的条件,但这个条件绝不是小学课本中所讲的所谓“时代背景”那样的东西。艺术作品通过感性事物来呈现永恒,即通过特殊来表达普遍,而这种普遍绝非柏拉图主义的那种脱离和否定特殊的普遍,因此,在这种普遍中,特殊者是被成全的(而在柏拉图主义的普遍中特殊者是被牺牲掉的)。先说明这一点主要是为了将Marina Abramović对于自己作品的那些说法撇在一边,并不拿来作为衡量的尺度。
2.说一个作品是美的,即是说它表达出了属人的(而非“人性的”)真实,按照康德的说法,叫做“对观审对象采取了一种自由的态度”,按照海德格尔的话说,叫做“制造了大地”。也许有人会惊讶地问:“她麻醉了自己,并且将自己全权交由他人处理,这样如何达到自由?”这种提问表现出来的正是占统治地位的原则。Marina Abramović真正的“观审对象”,是我们全都身处于其中的那份痛苦,而这种痛苦的根源,即是占统治地位的那个原则。自由并不是一种趋利避害的状态,也不是一种追求好消灭坏的状态(例如惩恶扬善),而是对利弊好坏之生活基础的真实表现。痛苦之所以成为一种束缚,恰是因为我们看不到这种痛苦的性质,倘若通达了真实(不是理论地表达了真实),我们即赢得了自由。在这份自由之中,痛苦并没有被简单地否定掉,而是呈现为不同的样子。例如,母亲作为占统治地位的一方,既是对Marina Abramović的束缚,也是对她的一种“建构”,因而她对母亲单纯的反叛既是一种挣脱,也是一种强烈的自我否定。显然这种反叛并不能令她自我实现,反倒会令她背负罪责(被统治者仿佛总是怀有一种“自发的罪责感”,难怪有人说,道德是统治者的工具),因此她只能采取一种消极的方式(自虐)作为反叛之罪的救赎。她真正面对的,绝不是那些无名的观众,而只是她的母亲(普遍的原则此时就表现在这样一个特殊的对象身上),因而看上去她是在声讨那些向她施暴的人(以此控诉母亲对她的统治),但实质上,或许她自己也没有意识到的是,她是在通过将自身的一切呈交给她的母亲,来赢得面对母亲的自由。这种自由,是身处统治之下的人,在不触动统治本身的前提下(显然杀死或剥夺母亲对她毫无帮助)所能赢得的自由。这种自由意味着:束缚或伤害我们的东西,同时亦供养我们,对立的双方分享同样的基础。

由此我们也就理解了SM活动,因为SM活动即是为了赢得这样的自由。事实上,《Rhythm 0》这个作品之所以打动我,即是其中所表现出来的强烈的SM色彩。我们对这个作品抱有怎样的态度,即意味着我们对SM活动抱有怎样的态度。如前所述,单纯的肯定或否定,都是不充分的。那种将非SM的世界视为正常,将SM的世界视为“变态”的看法,体现出来的是对两者共同分享的前提的无知。问“恶心的东西怎么会是美的”,正如问“疼痛的事情怎么会是快乐的”,或者“被奴役怎么会是自由的”一样。当然,请不要以为,这里是在为SM活动辩护,当然不是,因为替SM活动辩护同替占统治地位的原则辩护属于同一个性质,因而是同样地愚蠢,这就是我为什么从不主张SM合法化的原因。这里仅仅是说,单纯指责SM世界“变态”(即“非正常”)是荒谬的,因为正是那种将它判决为“变态”的原则自身造就了它。正如中世纪将人性宣布为神性(其实质是理性),同时贬低性这个领域,人们才以萨德式的“色情”来加以反对一样,当统治者将自身宣判为善良、崇高、贞洁或“正常”,那些被宣判为邪恶、低俗、淫乱或“变态”的人(不被当作人来对待的人)便以一种“自毁”的方式来加以反抗。这种“自毁”即是主动将自身(而不是被占统治地位的一方)降格为邪恶、低俗、淫乱或“变态”并加以惩罚,他在这种自我惩罚中既享有了他自身(当然是以一种颠倒的方式),同时又赢得了本应属于他但却在所谓“正常”的世界中无法得到的认同。因此,在SM的世界里,处于占统治地位的法则之下的人,以被剥夺的方式获得占有,以被羞辱的方式获得尊严,以被束缚的方式获得自由。凡是在占统治地位的法则下感受到异化(即无法自我实现)的人,即在SM的世界中感受到复归。因此,完全可以这样说:SM活动中所发生的悖谬,恰恰是我们所谓“正常”的世界中所发生的悖谬的反面。
基于同样的理由,那些指责Marina Abramović的行为艺术(以及类似的艺术)“变态”的人,他们的错误就显而易见了。这种指责同那种衣食丰足的人对饥寒交迫的人“不讲卫生没有情趣”的指责属于同样的性质。倘若你质问一个人为什么要以这样一种“变态”的方式来表达自由,那么你就要首先质问所谓“正常”的世界有没有给予他通达自由的道路,否则就只有八个字:圣人不死,大盗不止。

总而言之,我之所以说Marina Abramović的作品是美的,是因为她的作品揭示出了占统治地位的原则自身的悖谬,并且对之采取了自由的态度(她是主动将自身交付出去的)。倘若有人头脑简单到认为那种仅仅包含光明、善良、正义的东西才是美的,那么照他的看法,那种充满美好字眼的“主旋律”歌曲就是世上最美的作品了,但事实上我们都很清楚,这种作品最缺乏力量,因为它恰是占统治地位的一方掩盖其来历或基础的工具。
当然,最后我也要说(其实是重申):Marina Abramović所达到的自由,仍只是一种想象的自由,如上所述,这种自由最终并不能触及占统治地位的原则。在这一点上,她同“非-反理性主义”的性质是一样的。这是她的作品消极的一面,从她对自己作品的表达中就可以清楚地看出来。
真正的自由(解放),按照马克思的话说,是连同她的对立面(母亲)一同解放的。也就是说,她一天不能找到母亲的来历,就一天无法谅解母亲,而一天无法谅解母亲,也就一天无法谅解她自己,进而,她一天无法谅解她自己,她就会一直以这样一种自我否定的方式来表达自身。在她对自由的追求之中,首先牺牲掉了她自己。
然而尽管如此,我们却并不能根据上述这一点来否定作品的美,因为我已经重复地讲了,美并不在于“好坏”,而在于“真实”。所谓的不足只是作者自我认识的不足,而非作品本身的不足。事实上,当我们凝望着《Rhythm 0》中Marina Abramović那饱含泪水的双眼,凝望着她布满伤痕的赤裸的身体时,我们完全可以从中获得比作者自身的表达更为深刻的领会(我相信作者也有这样的领会,只是没有充分地表达出来罢了)。因此我还要独断地说,Marina Abramović会认同我们的领会,因为在这种更深刻的领会之中,Marina Abramović本人同样亦被成全了。

[影评]参与成长的人们永不可被替代——评《野猪大改造》

有个女孩子在同我分手时说:“你的未来还会有很多可能。”而我回答说:“在这样一个时刻,说‘还有其他可能’比说‘没有任何可能’更令人绝望。”也许是我说得太绕了,她没能明白我的意思,我其实只是想说:想到眼前对我那么重要、那么唯一的你,有一天竟然也会成为过去,这才是真正令我绝望的事吧。
很显然,那时候的我还很文艺,还相信着某种一一对应、一生不变的爱情。
后来,我那位很酷也很冰雪的师姐对我说:“在这个世界上,没有谁离了谁会活不下去。”经过许多事情之后……不,其实是远在那之前,我就已经相信,她说的没错。

也曾对LP表达过这样一个意思(应当是出于不小心),我好像是这样说的:我觉得我可以跟很多人过,也会过得不坏的。她不高兴了(这是当然的),于是,我对她说:“如果是因为我跟别人没法过,只能跟你过,所以才跟你在一起,那有什么稀奇?但如果我能跟很多人过,而我却偏偏只选择了你,这才叫爱情嘛。就像古人说的那样,弱水三千,我只取一瓢饮。”
听我说过这个段子的人评价说:你真狡猾!我笑。记得当时,LP只是不无揶揄地笑笑,没有反驳我什么,我想并非因为她接受了我这个解释,而是因为这本就是一场说笑,她也绝没有真的不高兴,我们只是在现实的感情之中作着一些无伤大雅的假设罢了。

事情就是这样的,当ta的世界已经有了你之后,ta才会问你“如果没有我会怎样”,如果ta的世界中本就没有你,不是说你得作出不同的回答,而是ta根本就不会这样发问。
既然如此,既然ta问你了,你回答什么,也就无关对错了吧。

说到底,那些已经存在的人,是不会不在的。即使分手了,即使离开了,即使多少年了,再也没有了他们的消息,他们也还是在的。因为真正参与过我们成长的人们,永不可被替代。

在《野猪大改造》的最后,男一号对女一号说:从前我不知道怎么才算喜欢一个人,是你教会了我,今后无论我在哪里,喜欢上了谁,我都会想起你的吧。
这是令我非常感动的一句话。我又想起了本文最开始的那场对白。其实,男一号表达出来的,也是某种“未来的可能”吧(那个喜欢上的谁),看到这一幕时,我们也确乎知道,这并不是一个男一号最后同女一号“从此幸福地生活在一起”的故事吧,在这一幕之后,他们便会走上不同的道路,或许再也不会遇见了吧。但为什么,这样一句话却并没有令我绝望,相反感到了一种温暖呢?

我想,或许原因在于,只有在那种“纯真理想主义的爱情”之中,“还有其他可能”才是一种对于爱情唯一性的否定吧。如果说“没有谁离了谁会活不下去”仅只具有解构的意味,那么说这句话的人,ta的生命一定是轻飘失重的吧。
也许最后能在一起的,总是在对的时间出现的对的那个人,而与其说这是全部可能性的终结,不如说是全部遭际的真正兑现。在那一刻,所有的人全都在场,谁都没有离开,他们都被“怀着感激而铭记”着。

也正是因为这个原因,成长以后,我对《怀着爱与凄楚》(塞林格《九故事》)的结局有了不同的体会。那个名叫爱斯美的女孩子曾要求大兵塞林格为她写一个故事,“故事一定要非常悲惨,非常动人”。大兵答应了。他们握手作别时,爱斯美问道:“我们没在更为恶劣的情形下相识,这难道不是件遗憾事吗?”大兵回答说:不错,正是如此。
“再见,”爱斯美说,“我希望战后你回家时,能好好保留你的全部才能。”

在这个故事中,显然有着两种完全不同的叙事,他们看似在交谈,但其实是年幼的爱斯美在表达,而年长的大兵在聆听。而一般说来,年长的聆听者,总是会怀有更多一份的“凄楚”的吧。
当经历了很多事之后,我也同故事的男主人公一样,想在最后对曾经遭遇的人说:

你是找了一个疲惫的人来为你写故事呵,爱斯美。而他,总有希望再次度过艰难,好好保存下他的全——保存下他的全——部——才——能。

[影评]How to Train Your Dragon:驯养,即是建立一种关联

两个印第安人,一个勇士和一个智者,看到男主人公在辽阔的草原上同一头野狼嬉戏,便给他取了一个诗意的名字:与狼共舞——这也就是那部史诗般的影片的名字。片中有这样一幕,在经过了无数次的犹疑和试探之后,那头狼终于伏下身体从男主人公的手中叼走了食物,“那一低头的温柔”令观众无不动容。
在《驯龙高手》中有颇为相似的镜头:瘦弱的主人公Hiccup(小嗝嗝)抬起了手,而“Night Fury(夜煞)”,传说中最凶猛的龙,缓慢而温柔地将脑袋贴在了他的掌心。
Hiccup由此意识到维京人“传统教科书”的谬误——在对各种龙的说明下方都写着同样的话:“Very dangerous,Kill on sight!(极度危险,见之即杀)”然而这并不是维京人嗜血本性的体现,而是长久以来他们与龙族交往方式的历史后果。对未知存在的敌意,对自身存在的捍卫,彼此厮杀从而累积着仇恨,所有这些已经溶入了血液而成为种族的品质。对龙族的成见同时也是维京人错误的自我认知,正是出于这样的认知,影片中的勇士首领对没有“屠龙本性”的儿子Hiccup说:“你不是维京人!”
于是,草原上的野狼在白人的枪口下痛苦哀号,寓意着印第安人的命运;而已经成为“Toothless(没牙)”的“Night Fury”则被禁锢在维京战舰那巨大的枷锁之中瞪大着惊恐的眼睛。两位导演都通过经典的形象让观众意识到一场悲剧的发生。

当然,将这部梦工厂的动画片同宏大的历史题材剧相提并论似乎有些过于沉重,《驯龙高手》的着眼点更多地在于个体的成长,种族的集体认知只是主人公生存的环境背景。最终,Hiccup通过他勇敢的行动证明,虽然方式不同,但他仍旧是一个维京人。
或许,影片的问题也正在这里。在同样讲述成长的动画《千与千寻》的最后,宫崎骏没有像最初设计的那样安排千寻与无脸男大战一场作为结局,认为那样过于“好莱坞”了。相反,他让千寻与无脸男一同坐上了那趟单程列车,在这次旅程中,双方都找到了自己的归宿。
反观梦工厂并未逃脱旧有的模式,Hiccup“驾驶”着Night Fury同那个长着翅膀的“肥版哥斯拉”轰轰烈烈大战一场,小人物成了英雄同时也抱得美人归。令人遗憾的是,Hiccup并未重新为他的种族立法,而只是提供了一种“以夷制夷”的新技术,作为结果的是,龙族集体成了维京人的“宠物”。

我们要问一句:从敌人变成宠物,这就是Hiccup与Night Fury之间的情感带来的真正变化吗?实际上,前者居高临下地掠夺,后者“平易近人”地保护,两者均未脱离人类中心主义的窠臼。若论保护,没有什么比大熊猫受到的待遇更高的了,然而这个需要通过看电视来接受性教育的物种已经彻底没有前途了。
还是《小王子》中的狐狸对真正的驯养理解更深:“驯养,即是建立一种关联。”这种关联并非“驾驭”和“被驾驭”,而是“共生”,也就是说,让各种不同的本性都处于他们存在的家园,并且因此具有相对而言无可取代的意义。

在《与狼共舞》中,那头野狼到底也没有成为“宠物”,一望无际的草原仍旧是它真正的归宿。同样,虽然我也喜欢一脸萌态的Toothless,但我更希望看到自由逡巡的Night Fury,因为天空才是它真正的家园。或许,这才是一种人与自然,乃至人与他人之间最和谐的关系,不是谁“驯服”谁,而是“彼此成全”。

(载于《心理月刊》2010年7月版)

[影评]《The Hurt Locker》:何处安放我们的孤单?

在一个宏大叙事崩塌的时代,即便是战争,也不再是一幅波澜壮阔的全景图卷,而是平凡小人物的视角中几个凌乱而晃动的画面。这就是为什么“手提式摄像”的镜头在《District 9》中被用到极致的缘故,在《The Hurt Locker(拆弹部队)》中亦然。

其中最打动我的一幕,发生在男主角私自出营调查未果后返回的途中。来时,他的身体里充满着被他的同伴称为“荷尔蒙式”的热血,但归去时他却不再是长官口中所称赞的那个拆弹873颗的英雄。他迷失在夜晚巴格达那肮脏而混乱的街头,在异族人漠然而叵测的注视之中,一路奔跑,仓皇如丧家之犬。
这部充满暴力和死亡的影片由此展现出一个女导演细腻而感性的视觉,我不禁想起另一位女导演的近乎同样的表达——《Lost in Translation》中熙攘而陌生的东京街道。诚然对一个美国人来说,伊拉克街头无所不在的死亡威胁是东京不可比拟的,但整个画面更多地传达出的是一种命运般的无力感。敌意乃至暴力是结果而不是原因,文化的隔阂才令中立的环境变得险恶起来——在东京,这种隔阂也是一样真实的存在。

进而,那或许也不仅仅是文化的隔阂,而是当今时代人与人之间普遍存在的基本情境。在影片中的另一场归途中,男主角和他的拍档之间有一场辞不达意但却意味深长的交谈。刚刚死里逃生的拍档问道:你每天都面对死亡威胁拆除炸弹,你就是这样工作的,对吗?男主角沉默了片刻,回答道:是的,但我不知道为了什么。随即又反问道:你知道吗?拍档望了望男主角,然后说:不,我也不知道。
在那一刻拍档的眼中,男主角显然已不再是那个个人英雄主义的好汉,他和自己一样迷惘无助,不论是循规蹈矩,还是藐视规则,不同的是行为方式,相同的是他们都找不到答案。
有时我们会发现这样一种奇妙而讽刺的对立:许多人孜孜不倦于挖苦“美国精神”,讥笑政客口中的道义,嘲弄年轻人煞有介事的热情,乃至最终波及几乎所有形而上的理念,但与此同时,一切都在解构中显得疏离而不可信赖,即便是半夜醒来望着结发爱侣也会感到一种陌生,再没有什么,能够安放现代人漂泊而孤单的魂灵。
难道仅仅是生死一线的境况才让人无所适从吗?不论我们从事的是什么样的工作,不论我们过的是怎样一种生活,谁又能说清那是为了什么?区别仅仅在于,高度紧张的氛围、随时悬临的死亡,以及幸存之后的虚无感逼现出了当今人类最真实的处境,而在朝九晚五的庸常日子里,我们甚至忘记了问这样一个问题罢了。

最后男主角对妻子解释他想要回到伊拉克的原因,他试图给出一个能够接受的意义。但是,那真的是为了拯救或者和平吗?或许他对尚在摇篮中的儿子的话更接近真相:等你长大以后,许多你曾经喜欢的事物就显得不再那么特别了,就像你眼前的玩具一样。是的,所谓的意义,不过是铁皮盒子和里面的人偶罢了。到底是什么牵扯着他要回到战场上去?他说不清楚,但当他站在现代资本和技术高度集中的典型——庞大的超级市场中央时,他的脸上呈现出了巴格达街头那种相似的无力感。
我们不难设想,他周围的每个人、每件事物,都一样毫无差别地标上批号和价码,陈列在高墙一般规则而重复的货架上。日常,就等于正常吗?
同样,反过来说,如果他只是想回到死亡线上,那就是一种失常吗?就算在那里同样得不到回答,但至少,他不会忘记发问。或许相比起来,那里距离生命的本真面目反而更近一些吧。

War is a drug。片头的这句话浮现在我眼前。若非在致命中包含高峰体验,毒品又怎会那样充满诱惑?然而,更重要的是,倘若日常的生活能安放本真的存在,人们又为何向死亡中寻求?

(载于《心理月刊》2010年5月版)

[诗评]从金子美铃的童谣说开去

从一个朋友那里看到金子美铃的童谣,很喜欢。根据他的推荐,去看了一些介绍性的文字。这个26岁便早逝的女孩儿,她的幸与不幸,并不是我在这里所要谈的,我所要谈的依然是作品本身。一个好的作品是自足的,作者的身世背景乃至结局,并不能提供更多的什么。介绍性的文字以金子美铃的个人经历为线索将她的作品穿在一起,这样的写法类似“诗情记忆”,我想介绍者更可能是由作品而念及作者,而不是相反,因为相反的事情是没有帮助的,反倒可能将作品变小了。
还没有买到她的《向着明亮那方》这本诗集,只是从他人的文章中阅读到几首作品。喜欢的是其中两首。

最先读到的是《阿婆的故事》:

阿婆从那以后不再讲故事,
其实,那个故事我很喜欢听。

我说“早就听过啦”的时候,
阿婆神情好寂寞。

阿婆的眼睛里,
映着荒山的野蔷薇花。

我好想念那个故事,
如果阿婆愿意再讲给我听,
哪怕是五遍十遍,
我都会乖乖地静静地听的。


一首好的童谣同样也是写给成长起来之后的人们看的,从这首作品中我们不难感受到这一点。
亮点在第三段。好的作品总是用形象说话,而不是作者自己跳出来说话。所以,若是抛开童谣的特色,这首作品可以略微缩写成这样:

从那以后
阿婆就不再讲故事了

我说“早就听过啦”的时候
阿婆的眼睛里
映着荒山的野蔷薇花


“喜欢”、“寂寞”、“想念”这样的词都不必了。所有的故事,都写在阿婆眼睛里的荒山野蔷薇花上,连同那些说不出来的什么。

另一首叫做《全都喜欢》:

我好想喜欢啊,
这个那个所有的东西。

比如葱,还有西红柿,还有鱼,
我都想一样不剩地喜欢。

因为家里的菜,全都是
妈妈亲手做的。

我好想喜欢啊,
这个那个所有的一切。

比如医生,还有乌鸦,
我都想一个不剩地喜欢。

因为世界的全部,
都是上天创造的。


反复咏唱是童谣以及民间歌谣的典型特色,想想诗经就知道了。和古典音乐的再现部道理一样,这样的“反复”并不是“重复”,是有不一样的东西从里面生成出来的。
但让我们对作品苛刻一点吧,美中不足和上面那首一样,作者不要跳出来讲话,不要给读者一个既定的答案。始终要让形象来表达,有了西红柿和鱼,特别是有了葱,其实就够了。读者并不想聆听作者的世界观,哪怕是一个孩子惊人的世界观,读者更愿意被情境召唤。
另外就是“医生”这个形象,那是同孩子有关的(也可能同当地风俗有关)。但对其他人来说,这个形象的说服力就弱了一些。注意,形象的力量是否弱化并不在于形象本身的好坏,而在于是否参与构成作品的完成性,说简单一点,就是是否同其他形象一样共同构建一个语境,是否同处于一个“场”里。在这一点上,单一形象的作品就有优势,它既可以逼人地纯真,也可以无限地丰富,一个单一形象,自身就可以是大地。但连续的形象也有无可代替的感染力,和反复咏唱的方式结合就更佳,想想排比就明白了。《天净沙。秋思》就是其中的代表作。但在这首作品里,“医生”和“乌鸦”的关联看上去就弱了一些。另外,医生的“人类”的地位,在上天的造物中显得突出了,这也是有所妨害的。
我们尝试着改写一下:

我好想喜欢啊,
这个那个所有的东西。

比如葱,还有西红柿,还有鱼,
我都想一样不剩地喜欢。

我好想喜欢啊,
这个那个所有的一切。

比如乌鸦,还有知了,还有荒山的野蔷薇花,
我都想一个不剩地喜欢。


呵呵,改写的东西总是受限制的,这里并不是讲如何修改作品,只是期望由此说明一些事情罢了。但修改作品这个基本功却也不是可有可无的,再高的天赋也代替不了。在这一点上,我欣赏《大河恋》中的那位牧师教孩子写文章的方法。他拿到儿子交上来的作文,看后说:减掉一半。儿子缩写完了又交上来,他看了说:再减掉一半。如此多次之后,他终于露出了满意的神色,然后说——现在你可以把它扔掉了,去玩吧。
出人意料,但意味无穷。

我的祖国从不缺少天才的作者,但似乎都难以再进一步。这并不是他们自身的过错。真正要对此担负责任的,是教育和教化,是文艺批评界。我不相信在我们的年轻人中会找不到一个金子美铃,但要知道,若非先有西条八十等人的影响,后有矢崎节夫等人的发掘,这些美丽的童谣就只是私人的事务,而不会进入历史。正如没有别林斯基为代表的文艺批评家,就没有俄罗斯文学的黄金年代一样。
文艺批评代替不了创作,这诚然是事实,但因此就说作者比文艺批评家重要,却是相当天真的。